本文曾发表于《虹膜》电子杂志第91期。
于昌民
《瓦力》（WALL-E）可说是皮克斯这十年来最成功的作品，深受大众与影评的喜爱。人们喜欢故事中的两位主角：瓦力与伊芙，透过哑剧的方式表达深刻且幽微的情感；两个机器人有时像是小动物，有时又像孩子们嬉笑怒骂。学者们则赞叹故事当中精确的影史致敬、奇特的性别展演，以及令人难以忘怀的叙事与时间尺度之间的细腻关系。
《瓦力》（2008）
讨论美国动画片时，有个有趣的现象。我们很少记得每部作品的导演是谁。举例来说，《瓦力》的导演史坦顿之前导过《虫虫危机》以及《海底总动员》，但我们通常只记得「啊，这是一部皮克斯的作品。」整体来说，皮克斯工作室的光环盖过了个别导演的魅力。
不过，就史坦顿做为导演来说，他喜爱的剧情多半着重于「成长故事」的变奏。这个类型是的始祖是哥德的《威廉迈斯特的学习时代》，是小说最重要的叙事模板之一。故事的主人翁总要经历过一场旅程，些许挫折，从少年过渡到青年，对于成长的冀望可能幻灭、也可能得到实现。基本上就是小孩子转大人的旅程。
《海底总动员》可说是成长故事的另一面：父母必须要理解到孩子已经成年，而应该放手。《瓦力》则是把目光放在一台破旧的机器人身上，我们不知道他在地球上待了多少年才获得某个程度上的意识，但整个故事都聚焦于情感的启蒙上——用福楼拜的话来说，这是一场情感的教育。
因此，故事中瓦力的迷人之处就在于他既年轻又苍老：他在地球上过了整整七百年，却又保持着孩子的赤子之心。他勤奋工作，在城市当中堆起影片开头那一栋栋金属的高塔；他心甘情愿，好像生活本身没有甚么大不了，即便是孤身一人也毫无怨言——至少还有一只聪明的蟑螂陪他。或许就是这样纯粹的状态让瓦力得以有着令人钦羡的人格特质。
《瓦力》的情节设定很简单。在过量消费、环境污染的双重影响下，支配地球的企业想出了个解决方案：让所有地球上的人类撤退到宇宙飞船上，放出成千上万的废弃物压缩机器人，把大地上有毒的垃圾集中清除，等待人们回来「重新殖民」地球。
这个方案看似理想，但没想到在毒性过高的环境里，地球的复原机制已经被破坏到无法挽救，因此人类被永远放逐在太空中。而过了七百年的时间，曾经在地球上辛勤工作的机器人破损不堪，只剩瓦力一架仍旧劳碌的工作。在这漫长的时光当中，他发觉这些废弃物当中也有宝物——或许这正是他得以摆脱规律，发展出自我意识的原因。
在这个过程之中，他从地球遭受污染的遗迹当中收集各式各样的「古玩」。搅拌器、灯泡、打火机、泡泡纸都成了他的收藏品（其中还包括了许多皮克斯作品的遗迹）。
人类曾经珍藏的东西对瓦力来说一点价值也没有：他不想要钻石戒指，只想要外包装的弹簧绒毛礼盒。某个程度上来说，瓦力可以说是公元两千七百年的「游荡者」。
德国哲学家本雅明对于超现实主义的论述就聚焦于这点上——人们在巴黎的街道上逛着拱廊里的市场，浏览着十九世纪所留下来的破旧商品，尝试摆脱以消费为主的生活，摆脱马克思口中的「交换价值」，为这些遗迹创造出属于个人的「使用价值」，以想象另外一种未来的可能性。对于瓦力来说，这些小东西的价值指向了一个不属于他的世界。
另一方面，近年来谈论人工智能的作品有很多。最重要的有《她》《露西》《机械姬》《西部世界》，和真人版的《攻壳机动队》。我们对于人工智能的恐慌，其实不是来自于人们知道它们能够做些甚么，而是不知道它们到底有没有遵守人类为机械所设下的规律——它们到底有没有做出事情突破了程序代码的框架。
《瓦力》则没有这种焦虑，把人工智能或是意识的诞生看得无比寻常：在漫长的重复行为当中，总会出一些小差错，而这些无法纳入计算的错误最终成了意识的基础，而瓦力和伊芙最终没有想要成为超越人类的存在（《料理鼠王》的导演制作的片尾动画这证明了这点），让基于肉体神经活动的发展最终只是意识演化史的一小片段。（题外话：《她》《露西》《皮囊之下》到《攻壳机动队》可说是约翰松的「进入虚无」的四部曲。）
这一系列的恐慌其实跟当代的理论发展有密切关系。法国哲学家福柯曾经说「所谓的人，其实只是在海边沙滩上画出的一张脸。」福柯此言强调的是人作为主体如何被不同的论述网络所框构，很少能有自己的能动性去主动做些甚么——人们随着潮汐的变迁朝生暮死，难以探究波浪与洋流如何作用。
德国哲学家基特勒（Frederich Kittler）则将这样的寓言往前再推了一步：人脸画在沙滩上，而沙粒的主要组成成分正是氧和硅，半导体的原料。因此，即使傅柯自己没有发觉，他早已预测到人类只是计算器发展史的一个篇章。基特勒所推展出的方法学在当代人文领域有重大影响——我们称之为「媒体考古学」。《瓦力》不正是在媒体的废墟当中找出其它用途，希望能够引领人们前往另一个未来吗？
回到故事本身，电影的前二十分钟没有任何对白。电影一开头的歌曲《穿上你的假日衣裳》（Put On Your Sunday Clothes）歌词带出了场景：「这是个漂亮的小镇…充满闪耀的点点光芒。闭上你的眼睛看见闪烁光芒…在亲到女孩之前，我们不会回来。」
影像上出现了银河、行星、星云、银河系以及太阳。接着镜头一转，地球看起来风尘沧桑。摄影机穿越拥挤的人造卫星，在地平面上方巡弋检视着经历过某种浩劫的地球表面。开头的歌曲的音量变小，观众也能够认出声音的质量不是很好，好像从叙事外（non-diegetic）进入到叙事当中，而摄影机将带领我们找到声音的源头。
突然，歌曲渐弱，我们从高空的视角俯瞰像是废弃物的迷宫，小小的土黄身影从下方跑出。随着机器人的出现与消失，同样的歌曲响起接着消散，回响在空旷的空间里，让我们知道声音来自于影像内部。
直到现在，观众都还没有看到主角的脸部特征，只观察着它怎么把一堆废弃物放进自己的身体里，压成一个小方块，而小蟑螂好像听到音乐，从空罐子中跑出来。直到瓦力找到了一个铁制圆盖，才让我们看见它的脸。
关上收音机（现在观众可以确定低劣的音质来自磁带），机器人伸出小手迎接小蟑螂。小蟑螂爬过它的身体，钻进孔隙，让瓦力痒到不行——机器人的身体在这里获得了某一种实体的触感。这一桥段让观众知道，透过动画这个媒介，机器也能够有血肉。接着，影片的标题才从高塔中浮现。
影片前面这五分钟左右的段落建立了观众对于不同尺度的比较。任何的正常的尺度在这里都膨胀到难以想象。从塞满垃圾的太空、劫后余生的地表、数不清的金属方块、无所不在的消费废弃物到举目皆是的企业广告，都让瓦力与小蟑螂孤单的身影显得更为突出和令人怜惜。
当瓦力骑到轨道上，经过其它已经完全破损的同型号机器人时，观众也明了他是整个族群内最后一位幸存者。不过，幸存者也有好处：当身上有不堪继续使用的零件时，瓦力总能随手找到替换品。当然，这一线索要到最后才让观众明了其重要性（当瓦力把打火机放进他的小收藏柜上时，镜头也带到了眼睛的替换零件）。
美国哲学家卡维尔（Stanley Cavell）的巨作《看见的世界》当中排除了动画片，因为他认为动画片的人物缺乏血肉，更无法感受苦痛。这点当然不假：当瓦力急急忙忙地从货柜当中跑出去，不小心辗过小蟑螂时，我们着实担心了一下。
但牠压扁的身躯瞬间又恢复弹性，生龙活虎的跳动着——这样的桥段在真人影片当中很难想象，似乎是动画片的专利。但瓦力没有这样的弹性，它有的只是零件，而零件中就有磨损的一天。
在制作《瓦力》的期间，导演史坦顿曾经要求整个动画团队每天都要看一部卓别林或是基顿的作品，学习如何用脸部和肢体动作表达深刻的情感。某种程度上来说，电影史进入声片时期后，虽然多了一种表达的可能性，但同时也压缩了其它沟通方式的空间。早期电影当中最重要的特写和身体动作只得依附对话。法国学者阿米尔（Vincent Amiel）曾说，「电影太早就把身体当作叙事的向量，而放弃了自身的厚度。」
说是身体，我们或许可以思考瓦力身上的零件如何交织出各式各样的神情。它有着望远镜作为眼睛，伸缩镜头让他的眼睛可以上下左右前后晃来晃去。由四个轮轴所卡住的履带让小机器人可以上下移动，调整高度。左右手都像是夹子一样，让它能够抓握。它身上还有个收录音机，让它可以把《哈啰，朶莉！》（Hello, Dolly!）的歌曲录起来。这些分离的部件形构出许多不同的表达方式，也让瓦力比起伊芙来说，显得更活灵活现。
瓦力找到的录像带里头是金·凯利在1969年执导的《哈啰，朶莉！》，由芭芭拉·史翠珊主演，当年赢得奥斯卡最佳艺术指导、配乐以及混音。这是《瓦力》另一个受到影评喜爱的原因——皮克斯的工作团队很聪明地将这些影史的指涉巧妙地融入到剧情当中，把默片、歌舞片以及经典科幻作品的元素重新改造。
在地球的场景里，为了制造出某种六、七零年代科幻作品的摄影效果，团队向当代最重要的两位视觉艺术家迪金斯和牧伦（《星际大战》《终结者》《侏罗纪公园》的视觉效果设计）请益，想要制造出七十厘米宽银幕的效果：镜头所带来的扭曲、反光、还有焦距变换（这一效果在超市的一景特别突出）。
古生物学家乐华古尔翰（Andre Leroi-Gourhan）曾经在《手势与言词》（Gesture and Speech）探讨了组成人类本质的必要特质——直立的站姿、双脚行走、有着拇指让人可以抓握等等。因此，瓦力之所以有着「人性」，首先来自于他的外表。
这些零件就像是我们脸上或是手上的肌肉一样，能够以不同的方式操作，表达出复杂的情感光谱。电影理论史上，人们最常聚焦的也就是脸与手。正是因为这些表情与手势总有着幽微的差异。脸孔的理论家有巴拉兹（Bela Balazs）和奥蒙（Jacques Aumont），手势的理论家则包括了德勒兹（Gilles Deleuze）、阿冈本（Giorgio Agamben）和近来的触觉理论家如马克思（Laura U、Marks）。
除了瓦力的外表外，声音也是另一个指标。制作团队以《星际大战》里的R2D2作为原型，尝试声调高低如何传达出细腻的情感。本片的声音设计师博特曾说：瓦力的声音「听起来就像小婴儿……声调就像是普世的语言一般。」每个片中的机器人都有属于自己特别的几个声音，让观众在反复的获得这些信息时，即使没有对话也能够建立认同感。
犹如死者之城的地球上出现了一丝生机，从远方来的宇宙飞船用雷射定位降落位置。看到小红点，瓦力就跟猫一样好像无法克制地要往前冲。而小红点也像是要捉弄它一样，从这里跑到那里。我们再度看见动物和婴儿般的行为如何形塑这台小机器人。人们从宇宙飞船公理号（Axiom）派出的植物探测机——伊芙——无独有偶地来到了瓦力的街道上。
相较起来，伊芙滑顺的外型则让人想到蛋，但更重要的是，观众与瓦力都很难透过它的肢体动作来猜测它的想法与心情，毕竟它只有两只手，而没有其它可以移动的器官。但伊芙在天空滑翔时，又让我们想到某种白色海鸟。
这也是瓦力一开始跟伊芙的互动：小机器人不知道这天外飞来的东西是在寻找甚么。随着影片推进，伊芙的神情开始透过它可以变换的眼神传达出来。
而当瓦力第一次把伊芙带回小货柜里时，伊芙因为外头的沙尘而打了个喷嚏——机械的肉身透过动画影像的弹性伸缩而传达出来。两人第一次的亲密接触也是透过小蟑螂搔着伊芙的痒而达成——无论如何，机械和生物之间难以定义的分界正是《瓦力》里头的人物富有弹性的缘故。
在影片约莫二十二分钟处，我们才第一次听见有意义的对话交流。瓦力没有完整的语言，只得用动作演示他是回收机器人，而伊芙因为瓦力总会把她的名字发成「伊娃」而笑嘻嘻。语言与手势再度在这里形成对比。
两者的外型建立了一连串的对比：男与女、笨拙与灵活、猎物与狩猎者、过时与前卫等等——但这些二元对立项都将在影片当中不停的转换。「成长小说」的叙事正是要让人物从光谱的一端移动到另一端，让他们认识到自己有不同的潜力。伊芙在影片当中逐渐变得温柔，可以懂得瓦力的浪漫。而瓦力呢，从普通的回收机器人变成某种英雄，随着冒险开展而离开地球，前往另一个歌词当中提到的「城镇」。
地球的桥段结束在伊芙看见瓦力手上的植物而转换成自动模式，等待着航天飞机把植物运送回去。前头提到伊芙的外型很像白色海鸟，而这一隐喻也在整个电影当中获得基督教的意涵。
圣经当中，当上帝为了惩罚人类而引来洪水，诺亚建造了方舟来保存世界上的所有生物。当洪水退去时，有一白鸽送来了橄榄枝，象征上帝与人类和好。同样地，伊芙也像是带着绿色的橄榄枝回去给被放逐的人类，然而其它机器却仍要从中作怪。当然，瓦力与伊芙也像是圣经上的亚当与夏娃。
到了公理号（其古希腊字根是ἀξίωμα，意味着值得而不证自明）上，观众再度发觉只有脱离日常设定的机器人才能获得自主意识，像是小机器人MO，因为想要把瓦力身上的污染物消灭殆尽而脱离了既定路线，取代了小蟑螂在影片当中所扮演的角色。当重复的行为出了差错时，意识也得以诞生。《瓦力》如此，《机械姬》与《西部世界》也不例外。
在这艘航天飞机上，影片证明了地球上数量庞大的废弃物其实有其原因：消费社会。人们听从着企业所下的指令，活着自己的生活，把自己黏在银幕上进行无意义的对话。时尚的变迁单纯来自于一个计算机的指令：说红就是红，说蓝就是蓝。
这整个场景可说是法兰克福学派最终的梦魇：工业化的影像最终让人们成了机器的一部分。马克思说：「世上的机器令人害怕地鲜活，而我们自身却令人担忧地怠惰着。」当人们的生理时钟也受着企业的操纵时，我们的身体骨骼也就无止尽的退化下去。人体作为一台机器，和环境有密不可分的关系。
2008年《瓦力》上映时，人们仍对于太多的屏幕时间感到恐慌，因为计算器与屏幕将会让我们忽略人际之间的交流或是周遭环境多采多姿的事物。当下，屏幕已经成了我们生活中无法剥夺的一部分，我们的影像作品也很自然地把这件事情当成常态，尝试让人们理解诸多影像将会为我们的生活带来甚么后果，但不在给人们某种可以摆脱影像文化的幻觉。
英国电视剧《黑镜》（Black Mirror）就是个很好的例证：随处可见的影像接口其实不仅仅投射出流动的光影，同时也在撷取信息，尝试把群众当成数据堆来找出人们的偏好：我们早就活在《一九八四》里老大哥的世界。
当瓦力和伊芙发觉小草在运送过程中消失时，她们两个被机上的主控计算器奥图送去失控的机器人维修处。在这里，瓦力扮演了斯巴达克斯的角色，把这些故障的机器人从牢笼中救了出来，而伊芙却对这些不守规定的举措感到生气。
这个桥段里，这些的机器人是如此的可爱而没有敌意，好像他们的意图仅仅是要扰乱船上的秩序，让人们不要习惯这种僵化的规律。这也跟其它近来的科幻作品相去甚远：这群机器人并没有对人类的愤恨。它们并不想要复仇，取代人类。
当瓦力被奥图送去太空中自爆时，伊芙前往抢救。令人吃惊的是瓦力似乎一点也不受爆炸的伤害，成功地抢救了摇摇欲枯的植物。瓦力带着太空舱里的灭火器跟伊芙的喷射引擎来了一段双人舞。灭火器这个道具我们在前头瓦力收集垃圾的时候就已经看过，这里导演稍微转换了一下我们印象中的功能，让两人可以透过气缸里射出的冰晶与彼此交流。
笨拙的瓦力在这里获得了无比的运动能力，而伊芙也高兴的把小机器人抱起来转圈圈，两人间还冒出一丝电流火光。瓦力没有嘴唇，无法与心爱的人接吻，但这触电的影像代表了两人建立起某种深刻的关联。而就像歌词说的一样：「在亲到女孩之前，我们不会回来。」亲到了女孩，也就代表两架机器人是时候把人们带回地球了。
另外一方面，歌舞片当中的舞蹈总和影片所代表的律法相冲突。我的意思是通常人们突然跳起舞时，影片当中的世界就停止运作，而身体的律动挑战的正是社会与文化所想要规训人们的正常作息。
在最著名的歌舞片桥段《雨中曲》当中，当金凯利在人行道上打着水花，庆祝自己未来的成功时，路边的警察对他投射出严厉的目光，要他赶快停下来。《瓦力》当中的这个桥段也不例外，两人要脱离了奥图与公理号的掌握，才有办法跳起舞来，互诉情衷。
在这个段落中，皮克斯透过不同角度的俯瞰来强调歌舞片最重要的特质：影像上的身体如何在运动与韵律当中转换成抽象的图样。当然，《瓦力》没有《小飞象邓波》做得这么极端，把动画人物弹性的身体转换成七彩的梦魇。但是两架机器人透过喷射气流在影像上交织出流线的图样，让观众体会视觉的欢愉。这个抽象层次的考虑就是为什么歌舞片当中总要有陪伴主角们的舞者，让舞台上的图样可以呈现多样的变化。
艾西莫夫在《我，机器人》当中，奠定了机器人运行的三大法则：
一、机器人不得伤害人类，或袖手旁观坐视人类受到伤害。
二、除非违背第一法则，机器人必须服从人类的命令。
三、在不违背第一法则及第二法则的情况下，机器人必须保护自己。
《我，机器人》（2004）
这些定律看似简单直接，实际上却有很多的诠释空间，当初艾西莫夫在他的短篇集当中就讨论了许多这些矛盾。后世描绘人类与机器人相冲突时，总取决于这三个条件上。公理号上的计算机奥图，正是因为对于第一条法则有着不同的诠释，才想要把植物销毁，让人们永远留在外层空间里。对它来说，把人们送到地球正会让他们受到伤害。
奥图的设计当然是向《二零零一：太空漫游》当中的计算器哈尔（HAL）致敬。但两者之间相差甚远：哈尔因为人类想要除掉自己，而放逐了人类。奥图则只想要遵从特定规则的诠释。
另一段明确的致敬桥段来自于舰长夺回控制权的段落，当他奋力地起身把萎缩的小脚向前迈时，响起的是史特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》。这个配乐出现在《二零零一》的开头，象征人类迈入太空世纪的一大步。这里，这个涵义则有某种讽刺的意味：为了要离开太空，人类得先跨出自己的一小步。
舰长跟奥图的争夺战让公理号东倒西歪（也算是当代无地平线影像的前身），更让瓦力在过程当中身受重伤。这时伊芙已经不是为了要完成任务，才想把植物送回舰上；它是为了寻找零件而想要回到地球。瓦力身上可替换的零件在这里获得了新的涵义。原本，地球上的零件让它能够无止尽地辛劳工作。现在，观众却担心这些零组件当中，瓦力的灵魂究竟藏在哪里？会不会少了一块，瓦力就不再是瓦力了？
当然，《瓦力》最终仍旧给了我们一个欢乐的大结局。两架机器人之间的触电感应成了瓦力苏醒的关键。而两人也得以牵起手来，为人们的未来奋斗。在我的形容当中，我避免使用性别来形容瓦力与伊芙的外表，因为科幻作为文学当中的重要类型，可说是最常透过不同的世界设定来解构性别的刻板印象。
勒瑰恩（Ursula Le Guin）的《黑暗的左手》是一个案例，艾西莫夫的《诸神自身》也是另一个。这些作品都透过殊异的性别想象来为我们构想一个可能的乌托邦。《瓦力》从机器人的角度出发，也有这样的冀望。
但皮克斯最终很清楚地知道自己也是好莱坞媒体企业的产物。我们在影片当中看到许多跨星际企业Buy and Large的广告与招牌，甚至连船上的小孩学ABC都是从A公理号、B Buy and Large开始，从小灌输他们企业是最好的朋友。如果你有留到最后把片尾看完，你就会知道皮克斯在片尾之后还放了一个Buy and Large的商标，把这个图样从文本提升到类文本的层次。
类文本（paratext）通常包括了影片的标题、工作人员列表、商标等等不属于故事世界但决定了故事走向与类型的元素。这个商标，大概也可以说是皮克斯对自己所给出的乌托邦想象的一点小小嘲讽吧。