简述南书与北书的形式美区别？
阮元的基本理论。他在《南北书派论》中的叙述：“元谓：书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏晋之间；而正书、行草之分南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢湛、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初，犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”可以归纳为几点：1、书法迁变由隶字变为正书、行书，隶变之初共同的源头都是钟繇、卫瓘、索靖，但从魏晋开始分为南北两派了。2、南派由“钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢湛、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良”。3、南派长于尺牍，书体擅长行草书，书风“疏放妍妙”；北派则长于碑版、石经，书体擅长真楷，书风“拘谨拙陋”。4、至唐初虞世南、褚遂良都还是以北碑为依据，只是到了李世民重王羲之书法，南帖奉为正宗，宋朝《淳化阁帖》流行以后南帖更盛，北碑派就慢慢式微了。应该说阮元的论证是清晰的。
康有为的看法。康有为在《广艺舟双楫》“宝南第九”中说“阮文达《南北书派》专以帖法属南，以南派有婉丽高浑之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以王廙渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。故考论欧、虞，辨原南北，其论至详。以今考之，北碑中若《郑文公》之神韵，《灵庙碑阴》《晖福寺》之高简，《石门铭》之疏逸，《刁遵》《高湛》《法生》《刘懿》《敬显俊》《龙藏寺》之虚和婉丽，何尝与南碑有异？南碑所传绝少，然《始兴王碑》戈戟森然，出锋布势，为率更所出，何尝与《张猛龙》《杨大眼》笔法有异哉！故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”归纳起来，康有为的核心观点是认为“书可分派，南北不能分派”。书可分派是说书法分“南帖”“北碑”可以，但是说书法史分南方为“帖”派，北方为“碑”派不可以，因为南方的碑也不比北碑差。但是康有为并没有对此详加讨论，而他对于大力弘扬“北碑”书风却是不遗余力的。
沙孟海早年比较崇尚“北碑”，他的书法创作基础应该也来自“北碑”，但是随着实践的深入和学术眼界的提高，对“碑与帖”的关系有了许多自己独特的看法。对于“南北书派”，他大体同意康有为“书可分派，南北不能分派”的意见。而在一些具体问题上，他认为阮元与康有为两人的观点，“有他对的一面，也有他不对的一面。”应具体对待：
第一，就南北方分派这一点来说，他认为：“北方碑版特别多，固然是事实，宋以后摹刻汇帖多收南方书迹，也是事实。我认为北方书迹留传到今天的大多数是碑刻，我们没有看到他们的启牍，不能便说他们不长于启牍。”这个说法实际上表明他不怎么同意分“南北两派”，他的理由甚至可以说“北方有碑南方也有碑。南方有帖北方也有帖”。
第二，就“北碑”涵盖范围这一点来说，他认为不能仅仅限于魏晋南北朝时期的碑版，而“应包括秦篆汉隶在内”。他举例说：“世推邓石如为碑学第一家，他的成就，主要是篆、隶。楷书犹在其次。”他以实例来说明“重北碑”是有偏颇的，作为“碑”这个大家庭来说，“秦篆”、“汉隶”“北碑”都有同样的价值。
第三，就阮元与康有为“尊碑抑帖”的观点，他不太同意。他在晚年对清代书法作总结的时候曾谈到，在帖学和碑学比较起来，帖学是主线；在评价清代书法成就的时候，他认为“明清之交书法界人才辈出，这是过去未有的现象。黄道周而外，有倪元璐、王铎、傅山、朱耷，造诣最卓。其次有原济、程邃……他们的真行草书，非但为清代中后期所无，即使与明代书法极盛时期的祝允明、文徵明一辈相比，亦不逊色。”“这批人的作品，继承明季的书风，对传世二王旧体大有发展，或恣肆，或遒练，或生辣，或古拙，风格各异，总之皆虎虎有生气，至今书法界还推崇备至。”他以实际成就说明“帖学”并未衰微。他还认为清代中晚期虽然重“北碑”但真正有成就的是篆书和隶书，而“魏碑楷书”的成就反而不大。
第四，对于康有为认为“北碑莫盛于魏，莫备于魏。”“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”等观点，沙孟海认为是“矫枉过正、主张太过，结果说成凡碑皆好，碑皆是当时原迹，皆是第一手资料，帖多是重摹屡翻，能否保存作者真面，难以置信。这样一刀切，便成偏激之论，非公允之言。”他是认为“北碑”有好有不好，应该区别对待。
第五，他发现了“写体与刻体”的差别是造成“北碑”所谓雄肆风格的根本原因。他在《碑与帖》一文中谈到：“1930年西北科学考查团从新疆吐鲁番获得相当于西魏时代的高昌国《画承及妻张氏墓表》前五行志画承本人，书丹后已付刻，并且字沟中填了朱。后三行志其妻张氏，只书丹，未刻，朱迹显明未剥落。后三行朱书各字，落笔收笔纯任自然，与我们今天运笔相同。前五行经过刀刻，就笔笔方饬，不像毛笔所写。前后对照，证明有些北碑戈戟森然，实由刻手拙劣，信刀切凿，决不是毛笔书丹便如此(刻石者左手拿小凿，对准字画，右手用小锤击送。凿刃斜入斜削，自然笔笔起梭角，只有好手能刻出圆笔来)。由此可见历代碑版的刻手大有高低。”他在后来所写的《两晋南北朝书迹的写体与刻体——兰亭帖争论的关键问题》一文中更是用5个刻石、2个刻砖、2个砖书、2个陶瓷刻件、3个木椟、4个纸本为证据，证明了：“北碑”书法书体与所谓“南帖”书法在用笔上都是“字划圆润，起笔收笔并无方角”，“丹书运笔自然，刻文则笔笔方饬，不类书翰”的。
他还总结了“刻手”与“写手”在“北碑”上的三种不同表现：第一种是写手好刻手也好的，第二种是写手好而刻手不好的，第三种是写手刻手都不好的。最后他得出结论：“刻手好，东魏时代会出赵孟頫；刻手不好，《兰亭》也几乎变成《爨宝子》”。⑾沙老的这个论证从根本上证明了一个问题：“北碑”的书写者在用笔上也是有转折和圆角的，“北碑”与“南帖”之间风格上的巨大差别是由于“南帖”的刻帖者忠实于原帖，而“北碑”诸刻手肆意发挥所造成的。这个问题看起来只是一个小小的刻碑技术问题，其实却关系到北碑“字画方峻，锋棱毕露”效果是怎么来的问题。如果这种“雄强”的效果只是锋刃所致，那么北碑书法的“雄强”就只是“北碑刀锋”的雄强了；这样一来，所谓“北碑”书法其本质是“北碑刻法”，而“北碑”书艺实际就是“刻艺”了。
沙老的这些论述，从实践和认识角度对阮元的《南北书派论》提出了怀疑和挑战，尤其是关于“写体和刻体”关系的研究成果强烈撼动了“北碑雄强”的根基。我们看沙老自己的书体所采用的用笔来自于传统笔法，而在结字上吸收了北碑斜划紧接的方法，这实际上说明了他已经是一个“碑帖兼容”的书家了。
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